Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой

В текстах сохранены индивидуальные особенности орфографии и пунктуации источников.

18.03.2019
Добрый день с Максимом Авериным. В гостях у Николая Цискаридзе

Фрагмент программы "Живая жизнь".

Источник: "Первый канал", 16 марта 2019 г.

9.01.2019
Николай Цискаридзе. Я не такой, как все
30.12.2018
Цискаридзе. Интервью о свободе и творчестве

Источник: РБК ТВ (программа "Что это значит"), 29 декабря 2018 г.

14.12.2018
Беседа с Николаем Цискаридзе

Николай Максимович, в одном из интервью вы сказали, что можете «поучить любого драматического артиста»...

Поймите, это профессия. Когда на протяжении многих лет исполняешь главные роли в спектаклях, то умеешь владеть зрительным залом. Если захотеть, можно заставить на себя смотреть, и зрители больше никого на сцене не заметят. Я могу просто встать на «заднике» и пить чай, а все будут глядеть только на меня, что бы там ни происходило. Такое вот ремесло. К тому же у человека должны быть природные способности и ещё определённые навыки. Светлана Николаевна Крючкова в интервью верно сказала о нынешних «звездульках»: «Заставьте любую „вешалку“, которая сейчас является звездой сериалов, поправиться на двадцать килограммов, и пусть она вам что-либо попробует сыграть, оставшись убедительной». А когда Алиса Бруновна Фрейндлих, играя в спектакле «Оскар и Розовая дама», без специального грима произносила трагический текст, вы видели перед собой не народную артистку в почтенном возрасте, а маленького мальчика. Вот что такое мастерство.

Я всё время объясняю: господа, здесь, в здании Вагановского училища, 280 лет учат детей одинаково. Когда-то и институт театральных искусств, и консерватория с музыкальной школой, и художественные мастерские, работающие для театра, — всё базировалось здесь. В Санкт-Петербургское театральное училище детей отбирали в одном и том же возрасте, около десяти лет, и начинали их учить всем профессиям одновременно: петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах, рисовать, штопать… И самые неспособные, которые не умели делать ничего из вышеперечисленного, шли в водевиль, то есть драму. Это в XVIII–XIX веке была самая простая профессия, потому что требовалось уметь всё «приблизительно».

В опере, балете, серьёзной классической музыке нет второго дубля, нет права на паузу. У драматического артиста самая большая трагедия на сцене — это если он забыл текст. Просто катастрофа! Но они могут остановиться, им может текст подсказать суфлёр или партнёр по сцене, могут сами вспомнить и «обыграть» ситуацию, показав, что пьют водичку или смотрят на звёзды. Ни у артистов балета, ни у оперных исполнителей, ни у музыкантов классического репертуара нет такого шанса. Мы артисты одного дубля. В этом особая сложность профессии.

До вершины уровня Крючковой или Неёловой в драматическом театре доходят единицы. Артист балета — это профессия, которая зависит прежде всего от природных данных. Если нет способностей от рождения, не надо сюда приходить.

Вы упомянули Алису Бруновну Фрейндлих, которая исполнила замечательную роль в известном фильме Валерия Тодоровского, вышедшем не так давно в широкий прокат. Скажите, с профессиональной точки зрения, насколько достоверны художественные произведения, посвящённые балету, в частности, этот фильм? Удалось ли продемонстрировать «изнанку» ремесла?

Балет в этом смысле невозможно показать в кинематографе. Каждая профессия — врача или научного работника — имеет свои нюансы. Я уверен, что, когда полицейские или разведчики смотрят фильмы о представителях своих профессий, они тоже хихикают. Но балет показать изнутри вообще нереально, потому что всё, что для нас смешно, трагично и больно, непонятно обычному человеку.

Настоящий балет передать нельзя. Нет ни одного фильма, который был бы интересен для меня как для профессионала. Помните, в Советском Союзе говорили: «вскрыл тему»? Получается абсолютная ерунда. Бывают биографические фильмы, которые рассказывают о жизни какого-либо одного артиста или видного деятеля — тоже своего рода мифотворчество, но можно хотя бы сказать, что это фильм «о ком-то». Профессию же показать невозможно, потому что выходит триллер с плохим исходом. Балет не то искусство, на которое надо смотреть из-за кулис. Хорошую фразу в фильме «Рапсодия» с Элизабет Тейлор произнёс отец главной героини: «Я очень люблю орхидеи, но мне абсолютно не надо знать, в какой грязи они растут». Грязь, в которой растёт орхидея, не надо показывать — это и моё мнение.

Борис Яковлевич Эйфман говорит об Академии русского балета с большой любовью, но создал собственную Академию танца. Хотелось бы узнать ваше отношение к этой школе.

Вы понимаете, Борис Эйфман пытается создать свою систему образования, но пока «всходы» никто не видел, потому мне сказать нечего. Я могу говорить исключительно о классическом образовании, вернее, о классическом танце. Как Ваганова описала в 1934-м году программу классического танца, так и вся страна, включая школу Бориса Эйфмана, учит по тем же стандартам. Всё, что они проходят, предоставили им мы. Даже государство не позволит обучать по непринятым стандартам.

С моей точки зрения категорически вредны для классических артистов балета бальный танец и спорт. Это «убивание» мышц, это неправильные нагрузки на аппарат. Хотя педагоги в этой школе — те люди, которые когда-то разрабатывали программы классического танца, учитывая сценический опыт и возможности человеческого тела.

Преподавание современного танца имеет свои особенности. Если классическим танцем могут заниматься исключительно одаренные люди с феноменальной координацией, помимо остальных способностей, то подчас современному танцу может научиться любой человек. И как раз в данной ситуации Борис Яковлевич — один из тех ярких примеров, когда человек без серьёзного начального образования пришёл уже абсолютно не в детском возрасте к самым выдающимся мастерам в Петербурге, получил опыт, выстроил потом на его основе что-то своё и занял одну из ведущих позиций в мире.

Классическое образование в любой области — в литературе, в музыке, в балете, где угодно, — это база. То, что мы собираемся оценить, ещё впереди. А то, что делает Академия русского балета на протяжении 280 лет — уже не просто оценено, а возведено в культ, потому что в нашей отрасли ничего круче этой системы, для которой важна преемственность поколений, не создано, ничего нового никто ещё не придумал, и придумать невозможно.

Борис Яковлевич — не первый человек, который создает свою школу. Например, Джон Ноймайер в Гамбурге — есть школа при его коллективе. Он растит артистов для себя, как Эйфман — для себя. А вот Ролан Пети, хореограф с собственным почерком, создал классическую школу в Марселе и настаивал на том, что ученики должны прежде всего получить идеальное классическое образование — только после этого он мог их обучить тому, что нужно было ему самому. Я много раз об этом говорил и настаиваю: без владения азами профессии категорически нельзя что-либо сделать. Я очень поддерживаю Бориса Яковлевича в исканиях и буду счастлив перенять опыт в новых свершениях.

Позволю себе спросить о социальном аспекте ремесла. В балете огромен разрыв между звёздами и артистами «второго плана», гораздо больше, чем в драматическом театре и кино.

Слава Богу, что он огромен! Мне прислали гениальную фразу, сказанную Генри Фордом: «Глупо выбирать солиста в хоре голосованием. Солистом должен быть тот, кто умеет петь». Сколько бы мы ни выпускали людей, Анна Павлова будет одна на десятилетия. Надежда Павлова одна на десятилетия, и так далее.

Когда я переводился в Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой в 1987 году, моей маме сказали: «Мы никогда ребёнка с такими способностями не видели, возьмём его для эксперимента». В Москве — видели, и передо мной уже были два мальчика с такими данными, они стали выдающимися танцовщиками — это Владимир Деревянко и Владимир Малахов. Они намного старше меня, я был третьим подобным ребёнком. В дальнейшем выявлялись одарённые мальчики, но никто на наш уровень не смог подняться. Нужны не только феноменальные способности, но и талантливый педагог, который должен «попасть». Не может с таким материалом работать рядовой человек. Часто за уникальный материал брались шарлатаны, которые очень хотели славы, однако у них ничего не получалось.

Те, кто доходит до самого верха, обязаны сочетанию многих параметров: судьбе, природному дару, данному мамой и папой, работоспособности, ломовому лошадиному здоровью, зубам акулы и упорству буйвола — и при этом колоссальному везению.

Вы должны «попасть в струю», к нормальному директору, который бы вам давал посильную нагрузку, потому что это очень тяжёлая работа, уж никак не драматический спектакль. Артистам балета невозможно выйти на сцену после вечеринки, невозможно без соблюдения режима остаться на пике. У нас реальна карьера только в течение десяти лет, а дальше, если вы достигли определённого уровня, то благодаря своему мастерству сможете на этом продержаться достаточно недолго, в зависимости от способностей и здоровья. Мышцы и связки имеют лимит. Возраст — это неизбежность, кто бы вам что ни рассказывал. Знаменитая фраза Мариса Лиепы «Когда приходит опыт, уходит прыжок» — чистая правда. Момент, когда знаменитый артист начинает «клясться» современному репертуару — первый признак того, что человек не может больше танцевать «Лебединое озеро». Просто не может!

Что же остаётся на долю посредственности?

Ну почему «посредственности»? Есть артисты, которые должны исполнять вторые роли. Не надо путать вилку с котлетами. К примеру, солист, который танцует большие роли, если его поставить в кордебалет, просто умрёт, посередине номера упадёт от судорог, потому что там другая нагрузка, другое дыхание, другая концентрация. Я тридцать лет стоял в центре сцены, и всё крутилось вокруг меня, а я крутился сам по себе. Держать линию — не моя обязанность, остальные должны под меня подстраиваться, а не я под них. У этих людей другая психологическая нагрузка и способности, но часто они выглядят на сцене лучше, чем исполнители первых ролей.

Вы готовите в Академии и тех и других?

Школа «звёзд» не готовит. Карьеру делают в театре. В школе получают образование.

Цискаридзе на уроке

Будущим артистам кордебалета объясняете это такими же словами, как сейчас «Адресам»?

Абсолютно всем объясняю их лимит и «потолок». Но вместе с тем предупреждаю: учтите, всё может в театре измениться. Девочка удачно вышла замуж или стала фавориткой худрука — она будет танцевать. И никогда её никто не остановит. А талантливая, безумно одарённая девочка, которая не совершила всего этого, может остаться навсегда в кордебалете, и таких судеб миллиарды.

Каким образом складывается жизнь таких «оставшихся»?

У всех по-разному. Кто-то становится гениальным педагогом, как Ваганова. Она не была талантливой балериной, просто солисткой Мариинского театра, очень нелюбимой всеми. Её всегда резко критиковали в газетах. Определённая часть публики восторгалась её вариациями, но она мечтала о роли Одетты. Разными путями, своим жёстким характером, напором Ваганова выбила эту роль. Ей дали станцевать Одетту один раз и сказали: «Только уйди, станцуй и уйди!» Так и произошло — она станцевала, и ей сказали: «До свидания». Потом случилась революция.

Благодаря своему уникальному дарованию — Ваганова была великим организатором и, конечно, талантливейшим педагогом — придя в Школу, она выжила из неё всех несогласных. Даже тех, кто её привел сюда: первым делом, например, Иосифа Кшесинского. Своего учителя Николая Легата, вместе с ней разрабатывавшего ту систему, которая носит её имя, она вытеснила и довела до того, что он эмигрировал. Елизавету Гердт, которая в отличие от неё была примой Мариинского театра, дочерью премьера, заслуженного артиста Императорских театров, Ваганова вынудила уволиться и уехать в Москву; там она впоследствии вырастила много выдающихся балерин — Плисецкую, Максимову, Стручкову и других. Целый легион! И кто здесь прав, кто виноват, сказать нельзя. И те правы, и эти, это жизнь, взаимоотношения.

Гердт была действительно выдающейся балериной своего времени, но её карьера пришлась на революционное время. Она тоже стала педагогом — не менее значимым, чем Агриппина Яковлевна. Просто Ваганова была ещё и талантливым общественным деятелем: умела взять всё в свои руки и держать до победного конца. Не просто так школа носит её имя — если бы не она, в Советском Союзе балет был бы запрещён, его бы просто отменили как вредное буржуазное искусство.

К Вагановой относились плохо абсолютно все — и те, кто уехал в эмиграцию, и солистки театра, не считавшие её за ровню. Но ей повезло, потому что она пришлась в тему сменившемуся строю. Ваганова всё время пробивала неприступную стену, но была в этом настолько талантлива, что ей удалось удержаться и доказать свою правоту, вырастив целое поколение, на котором и по сей день держится мировой балет вообще, не только российский.

Моим учителем был один из главных педагогов Советского Союза — Пётр Антонович Пестов. Он являлся выпускником первого класса организованного в эвакуации филиала ленинградской Школы в Перми. Заканчивал обучение у Александра Ивановича Пушкина, который в дальнейшем вырастил и Барышникова, и Нуреева, и ещё очень многих. Но сам мой учитель долго был «мелким» солистом в разных провинциальных городах. Он танцевал в Перми, в Новосибирске, в Горьком.

Потом приехал в Москву, находился в первом выпуске ГИТИСа, учился уже у Тарасова — великого московского педагога. Так попал в Московское училище. Сорок лет в школе Большого театра он выпускал премьеров. Пестов был маленького роста и танцевал вторые роли — исполнять главные было в его случае немыслимо! Танцевал шутов, Голубую птицу и разные вставные номера. Но при этом выпускал только премьеров. Дарование! Вместе с ним преподавательской деятельностью занимались и премьеры Большого театра, но они не добивались таких существенных результатов. Пётр Антонович был гением педагогики и при этом чудовищно властным человеком. Однако каждый ребёнок, выходящий из его класса, становился премьером или солистом — и каждый находил себе применение, был нужным.

Всему своя судьба. Без способностей в классическом искусстве невозможно. Если у вас нет звука, то занимайтесь вы хоть сколько часов роялем или скрипкой — ну не появится он. У Яши Хейфеца скрипка будет плакать, у Ойстраха рыдать, а у остальных — ну нет такого звука. Это природа. Другое дело, что всё остальное — уже количество часов, уникальные педагоги, характер и понимание профессии. То же самое: без координации, без мышечного аппарата, которые «дали» мама с папой, сколько бы вы ни занимались — ножка не станет маленькой, душа не станет большой!

Новое время, начавшееся в 1990-е годы, открыло коммерческие перспективы, сделав некоторых драматических актёров весьма успешными. А как обстоят дела с балетом?

Балет — исключительно императорское искусство. Когда вы смотрите «Лебединое озеро» в разных клубах или даже в театрах — летом в Петербурге такого очень много, — это фальшак! Потому что «Лебединое озеро» подразумевает определённое количество декораций на сцене, конкретное число их смен, существенно и то, сколько участвует артистов, при этом все должны обладать высокой квалификацией. Те, кто исполняет характерные танцы, не должны танцевать классические, и наоборот. Выходит очень дорогостоящее мероприятие. Когда же собралось двадцать человек, которые по городам и весям показывают «Спящую красавицу», «Баядерку» и так далее, — это, конечно, никакого отношения к подлинным шедеврам не имеет. Всё равно что вам какой-нибудь дяденька на площади нарисовал бы угол картины «Даная» и выдавал бы это за Рубенса или Рембрандта. Такой же фальшак, как и в случае с подобным «балетом».

Каждый человек выбирает сам, что и кого смотреть, на кого равняться, кому поклоняться. В Советском Союзе подобное было невозможно. Большой театр и Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко практически на одной улице — Дмитровке — совпадали в балетном репертуаре только в двух названиях — «Дон Кихоте» и «Лебедином озере». В «Стасике», так москвичи величают этот театр, были свои редакции, очень сильно отличавшиеся от того, что шло в Большом. И никто больше «Лебединое озеро» танцевать не мог, не имел разрешения.

В столице было ещё несколько балетных коллективов, которые ставили хорошие, интересные спектакли, и потому рождались талантливые балетмейстеры. А когда рухнул Советский Союз, все стали ставить «Лебединое», «Щелкунчика», «Спящую красавицу», только чтобы сесть в автобус и поехать на гастроли по стране или Европе. Никакого отношения к искусству это не имеет! Кто бы мне ни говорил: «Вот ты знаешь, в таком-то театре, вот эта там, Дуся Пупкина, танцует гораздо лучше такой-то балерины», — я никогда не поверю. Это физически не-воз-мож-но. Потому что Аврору и Одетту должны танцевать три человека в стране. Если мы говорим об искусстве. А всё остальное не должно происходить.

Текст: Сергей Ярошецкий
Источник: «Адреса Петербурга» №68/82

5.07.2018
Николай Цискаридзе: «Просто я балет очень люблю!»

Для премьера Большого театра Николая Цискаридзе нынешний год - дважды юбилейный: 5 лет он находится на посту ректора Академии русского балета им. А. Вагановой. А сама академия отпраздновала своё 280-летие концертами в Большом театре и Государственном Кремлёвском дворце, которые прошли с аншлагами.

Николай Цискаридзе на репетиции

Чтобы мир завидовал

Юлия Шигарева, «АиФ»: Вы, Николай, всегда таким неугомонным были или это с возрастом пришло? Сидели бы себе спокойно в кабинете ректора, почивали бы на лаврах, абсолютно заслуженных. Но нет - бегаете, организовываете, двери открываете, которые для других наглухо закрыты. Один только концерт на Исторической сцене Большого театра, посвящённый 280-летию Вагановской академии, чего стоит - чтобы питерцы в святая святых Москвы танцевали!

Николай Цискаридзе: Почему бегаю? (Задумывается.) В какой-то момент мне стало обидно, что наш театральный мир начал рушиться. Менялись руководители - и в администрации, и в художест­венной части. И каждый следующий был бездарнее предыдущего. А артисты оказывались заложниками ситуации. Когда для учеников балетных училищ отменили отсрочку от службы в армии, когда нам навязывали эту болонскую систему образования, я стучался во все кабинеты, кричал: что вы делаете? К счастью, меня услышали.

И всё это время про меня говорили, что я идиот, что я таким образом хочу прорваться в руководство. Но у меня была лишь одна цель - сохранить это уникальное искусство, которое в России смогли поднять на невероятную высоту, а после подарить, разнести по всему миру. 

Я очень спокойный и ленивый человек. Очень! Услышать от меня слово «да» можно очень редко. Но когда за что-то берусь, должен это доделать, как бы тяжело мне при этом ни было. 

- На занятиях вы отпускаете в сторону учеников очень едкие замечания. Но ведь сами наверняка помните, как это больно, когда педагог во всеуслышание заявляет, что руки у тебя - как кочерга. Не хочется пожалеть ребят?

- Нет! А их жизнь не будет жалеть! Только самые психологически стойкие люди могут выходить на сцену и каждый раз штурмовать тот олимп, который был взят их предшественниками. Ты должен перепрыгнуть эту планку. Потому что, когда ты недолетаешь, сидящие в зале понимают: всё, пора на пенсию! Так что, как бы жестоко со мной педагоги ни обращались, я, конечно, расстраивался, но понимал: это делается любя. Потому что воспитывать свой организм - это очень непросто. И мои ученики знают, что я могу ругать только за невнимательность. А так я их очень люблю. 

Особенности русского характера

- На нынешнем юбилее академии вы вновь вышли на сцену Большого театра. Как ощущения? 

- А я отсюда никуда и не уходил - просто перестал исполнять роли классических принцев. Так как я неразрывно связан с моим родным театром (а сейчас - ещё и благодаря моим ученикам), то я вижу всё, что происходит. И лишний раз убеждаюсь: на мою артистическую жизнь выпало чудовищное время - эпоха перемен. Перемен в неважную сторону. Я готов простить человеку, которого, может, не очень люблю в жизни, всё, если он - профессионал. Но если вижу некачественную работу... Когда выпускники Вагановки, а ныне звёзды Большого театра выходят на сцену, никому не надо говорить, что хорошо, что плохо, - всё и так видно. Почему классическое искусство самое сложное? Потому что в нём моментально становится понятно, в какой форме исполнитель, стоит ли ему продолжать танцевать или уже можно начинать клясться в верности песням военных лет или современному танцу.

- Труппу Большого сегодня пополнили дети со звучными фамилиями. Деньги помогают крутить фуэте и делать арабеск?

- К вопросу про своё место и своё дело. Футбол, как и балет, пришёл к нам с Запада. Но почему в балете нам весь мир руко­плещет, а с футболом как-то не выходит?

- Балет очень хорошо лёг на две наши национальные особенности. Первая: мы должны иметь всё самое крутое. Если дворец - то самый большой, если количество фонтанов - то больше, чем где бы то ни было. Почему Большой театр оказался самым большим в Европе? Потому что московские купцы, узнав об этой затее, подмогли казне, чтобы в Москве построили театр в два раза шикарнее, чем в Милане или Париже. На развлечения - оперу, балет, живопись, оркестры - Россия никогда денег не жалела.

Вторая - балет прекрасно ложится на славянскую структуру мышц. Поэтому же нам нет равных в фигурном катании, художественной гимнастике. А футбол – это не российская история. И надеяться не на что. Так что лучше играть в хоккей - в нём нам есть чем гордиться.

- Дети со звучными фамилиями на эту сцену попадали всегда - и во времена Советского Союза, и по протекции в царское время. Но! Если во главе стоит профессионал, ты никогда не обратишь внимания, к какой династии принадлежит артист. Потому что он будет занимать своё место сообразно своим способностям. Трагедия в том, что рыба гниёт с головы. И если раньше я это говорил как артист, то сейчас говорю как чиновник, показавший отличный результат. Потому что знаю точно: если сам не прослежу за тем, что детям кладут в суп, как моют туалет, если своими ногами не пройду всё здание академии, всё будет функционировать по-другому. А когда в руководстве сидят люди, которые не понимают всех тонкостей театрального мира, то это отражается на качестве.

- Так, может, у нас в стране всё никак не налаживается, потому что тем, от кого зависит принятие решений, безразличен результат?

- Да! Почему все так ждут прямой линии с президентом? Потому что - и в этом я убедился на собственном опыте - если до него удавалось донести проблему, это решалось всегда. И некоторые получали нагоняй. К сожалению, равнодушие - оно же всегда было. Вспомним «Левшу» Лескова: там всё написано. Что, Николай I или Александр I были виноваты в том, как относились к талантам на Руси? Нет, виноваты в этом чиновники, которые оказались не на своём месте.

- Сейчас даже завзятые злопыхатели в восторге от того, на каком высочайшем уровне Россия проводит ЧМ. Как нам удалось за считаные дни сломать образ самого страшного народа в мире? 

- Характер наших людей, он чем ещё отличается - когда возникает критическая ситуация, в нас рождается какая-то невероятная энергия. Меня поразила история, которую я услышал в Павловске. Когда началась война, девять молоденьких девочек-сотрудниц за считаные недели упаковали все экспонаты музея, статуи, люстры, вазы и зарыли их так, что немцы, даже найдя план парка, не смогли заполучить эти сокровища. А там, чтобы одну люстру снять, пара крепких мужиков нужна. Есть, видимо, нечто такое в нашем воздухе... Да, отношение к России на сегодняшний день очень сложное. И тут в нас просыпается эта национальная черта: а мы докажем, что мы лучше всех. И нам это удаётся!

Текст: Юлия Шигарева.
Фото: Александр Гальперин / РИА Новости.
Источник: "Аргументы и факты", 4 июля 2018 г. 

3.07.2018
Николай Цискаридзе: «Большой театр — это и я!»
Зачем звезде балета юридическое образование, созрел ли главный театр страны для перемен, и кто творит скандалы вокруг балета «Нуреев».

Звезда мирового балета. Премьер Большого. Магистр юридических наук. Талантливый менеджер. Пять лет назад Николай Цискаридзе стал ректором Санкт-Петербургской Академии русского балета. И приехал в Москву с учениками, чтобы отметить гала-концертами 280-летие знаменитой школы Вагановой. Мы поговорили про вчера, сегодня и завтра.

Николай Цискаридзе

— Чего я не боюсь в жизни, так это интервью, — с веселой улыбкой сказал он, едва мы встретились.

— А есть вещи, которых боитесь?

— Есть! Боюсь, когда люди болеют, страдают, когда есть какая-то неразрешимая, неотвратимая ситуация. Я не боюсь смерти или похорон, а вот всего остального не пожелал бы ни близким, ни себе, ни даже врагам, потому что мне их тоже жалко.

Как работать звездой

— Пять лет назад вы оставили сцену. Фантомные боли преследуют?

— Нет! В тот день, когда я для себя перелистнул страничку судьбы, сказал себе: все! И просто пошел дальше.

— Какой это был день, помните?

— Да, очень хорошо помню. Как-то перед этим сидел у телевизора и слушал Ольгу Яковлеву. Ей задали вопрос, какую роль вы так и не сыграли? А я много ее видел на сцене: мама была безумной поклонницей Эфроса. И вот Яковлева говорит: Раневскую не сыграла, не успела. Ей отвечают: ну так вы только скажите Олегу Палычу, он вам пригласит любого режиссера! Она так иронично смотрит: «Раневская — гипертрофированная женская сущность. Она едет в Париж, у нее любовь. Она в детородном возрасте! А у меня это все давно позади...» И я подумал: «О-о! Как это точно! Карениной 24 года, Вронскому 21, Каренину 44! Я вспомнил, что Фадеечев мне рассказывал про Уланову, он начал с ней танцевать в 21 год, она была уже очень взрослой. Чем старше она становилась, тем танцевала все быстрее, быстрее, быстрее! Чтобы никто никогда не понял ее действительный возраст. Записи это показывают!

Вспомнил некоторых коллег с оплывшими боками и валиками в области талии… Когда все это в моей голове соединилось, я подумал: так, не останусь ни дня!

В свое время, в день выпуска, 5 июня 1992 года, я дал обещание своему педагогу. Петр Пестов мне сказал: «Твоя природа уникальна, но она будет актуальна, пока она свежа. Увядание у тебя будет чудовищное».

— Вам предсказали, что карета превратится в тыкву еще до начала бала?

— Да! Пестов сказал: «Не делай глупостей, не тяни лямку. Твоя природа не может ползти. Двадцать один год — самое большее, что для тебя возможно!»

И вот я танцую «Жизель», и вдруг вместо того, чтобы бежать к двери, просто быстро иду. В этот миг у меня в голове ударил колокол. Еще не достигнув двери, понял: скоро все!

И мой последний спектакль, где я исполнял главную роль, произошел 5 июня 2013 года, через двадцать один год, день в день, как я дал обещание Пестову.

— Вы самый титулованный артист своего поколения. Ректор знаменитой петербургской академии балета. Но в нынешнюю участь выплыли из череды жутких скандалов. С чем вас оставил этот опыт?

— С уверенностью. Я на суде сказал: «Что бы вы ни делали, как бы ни выкручивались, двадцать один год существования Большого театра — это торжество искусства Николая Цискаридзе. Историю не написать по-другому»

И я в череде избранных артистов Большого — от Ростроповича до Галины Улановой, от Галины Вишневской до Майи Плисецкой, от Мариуса Лиепы до Максимовой, Васильева... Большой театр — это и я! Пройдет время, и будет сниматься один, другой, двадцатый фильм об истории Большого, где всегда будет упоминаться об этом суде и где они всегда будут проигравшими.

— Ну, раз уж мы заговорили о Большом: что вы думаете о сегодняшнем состоянии alma mater?

— Прошло пять лет, как я не служу в Большом театре. Я только что пришел на репетицию перед юбилейными концертами. В первый зал, который находится в историческом здании. Три года я служил в этом здании, с момента, как его открыли после реконструкции.

С первого дня было понятно, что с залом катастрофа. Он был уже сконструирован с ошибками. Ошиблись в наклоне пола, ошиблись в вентиляции, ошиблись в том, что окна сделали на потолке, из-за этого тени падают бог знает куда, отражаются в зеркалах и вам мешают.

Репетиционные залы и гримерные для артистов балета — основная часть жизни, и без комфорта многие вещи сделать невозможно. Я пришел 17 июня, жаркий день, находиться в помещении нельзя, вентиляция не работает. Раскаленное солнце повсюду, значит, из пространства в пятьсот метров триста нельзя использовать. Встать некуда, везде солнце слепит глаза — вращаться нельзя, в воздух не прыгнуть! Нельзя работать.

Нынешний директор тоже служит пять лет, как я, ректором. За пять лет для артистов не сделано ничего, все осталось по-прежнему в зале имени моего любимого педагога Галины Сергеевны Улановой. И здесь кончается искусство и дышит почва. Когда человек руководит предприятием, не понимая в нюансах профессии, никогда ничего не получится, какими громкими именами и цифрами себя ни окружай.

Человек, который руководит этим театром, должен понимать, что такое му-зы-ка! Об этом множество раз говорил Ростропович, об этом постоянно говорили Плисецкая, Вишневская, Образцова. А великая Джоан Сазерленд однажды прекрасно сказала: «Все забыли, что в опере прежде всего надо петь!» Режиссура — это второе. К тому же есть репертуар, который в Париже проходит на ура, а в Лондоне нет. И если вы берете названия, которые никогда в Москве не будут иметь успеха, названия, которые не нужны этому городу...

Привожу один пример уже много лет: мы прилетаем в другую страну. Что видим первым — туалеты и тележки. «Театр начинается с вешалки» — не просто фраза. Когда вы переступаете порог любого заведения, по туалету можно все сразу сказать о его начальстве. И можно говорить какие угодно высокие слова, но вы заходите в здание и сразу — по порванным коврам и халатному отношению к нуждам зрителя — понимаете, что происходит…

— А вы бы знали, что делать?

— Когда меня спрашивают, знаю ли, что надо делать с Большим театром, я просто отвечаю: я знаю, что надо делать вообще! Большой — мой дом. Знаю здесь все пути. И когда там люди начинают врать, я знаю, в какую сторону они двинутся, потому что я с ними вырос. Мне в детстве сделали прививку от их яда.

У меня однажды был конфликт с одной дамочкой, неудавшейся актрисой. Раз я ее аккуратно обошел, другой... Наконец мне один важный чиновник говорит: Коля, ну что такое? Я ему отвечаю: понимаете, спать с народным артистом и стать народным артистом — две диаметрально противоположные вещи.

Как говорила покойная Алла Шполянская, «талант половым путем не передается!» Так вот, когда ты в самом сложном, самом главном, самом изощренном и на прекрасное, и на отвратительное коллективе становишься номером один в первый год, это просто значит, у тебя есть не только способности, но и мозги.

— Вы часто говорите, что работаете звездой. Что это значит?

— Многое. Первое. Это когда ты отдаешь себе отчет в своем статусе на сцене. Не просто стоишь в центре и ждешь поклонов, цветов. Ты играешь роль, у нее есть история исполнения, национальность, хореография. И со всеми этими отправными точками ты должен быть лучшим.

Второе. Это четкость поведения за кулисами и на сцене. Когда я служил в театре, я всегда мог зайти в буфет без очереди. Мало того, что у меня был статус такой, но ко мне еще все относились нежно. Я всегда вставал в очередь. Если сильно опаздывал, мог попросить: «Можно я возьму, у меня репетиция...» Но если люди лезут во всех отношениях без очереди, я быстро объясню, что здесь есть и покруче. Как мне сказала однажды Марина Тимофеевна Семенова на мою реплику «Вы великий педагог!» — «Ты думаешь, я не понимаю, кто я?» Урок на всю жизнь: даже если мы прекрасно понимаем, кто мы, почему мы должны об этом все время рассказывать?

У меня было ужасающее впечатление, связанное с одним артистом, которого все обожают и считают гением (я тоже считаю его гением). Про него в СССР сняли документальный фильм. Он в этом фильме играет Шекспира: показано, как он идет из дома, как его гримируют, как играет первый акт. Потом показывают антракт: сначала — артист, отрешенный, в кресле, потом крупным планом буфет, кто-то звонит в автомате за 2 копейки, кто-то покупает пирожные, кто-то пьет сок, и через репродуктор идет звук зрительного зала.

На все это наложен голос главного героя: «Быдло. Пришли! Не понимают, что они слушают Шекспира! Что надо готовиться!» В эту секунду у меня возник такой протест внутри! Если тебе публика неинтересна, не трать на нее свою жизнь. Терпеть не могу разговоров о том, что публика — дура.

Могу честно сказать: я скептически отношусь к критикам. Но к публике — никогда!

Третий момент — то, чем мы занимаемся сейчас. Давать интервью, фотографироваться — часть профессии. И чем ты становишься известнее, чем чаще появляешься в СМИ, тем яснее должен понимать: тебе повезло! Вот потому работаю звездой, если надо. А когда не надо — меня никто не увидит.

Я с детства был солистом

— Как вас воспитывали?

— У меня была прекрасная жизнь в Тбилиси. Мне никто ничего не запрещал, меня ни в чем не ограничивали, на меня никогда не давили. У нас проблема всегда в доме была одна: как Ника ест!

— А что, Ника плохо ел?

— Очень плохо. Надо было сесть и съесть вот эту порцию каши. И пока не съешь, не встанешь. Но если я сказал «нет», перебить это было нельзя. Я мог сутки просидеть перед манной кашей и не встать со стула, но к ней не притронуться…

— Ну и кто побеждал — вы или каша?

— Всегда я. Каша сворачивалась.

— Прямо образ будущего единоборства с жизнью. Когда в нее вошло тяжелое слово «призвание»?

— В тбилисское училище я поступил сразу. С первого дня все педагоги говорили: этого мальчика надо везти в Москву, и в воздухе витало имя — «Пестов»! Мама категорически не хотела, наконец ее уговорили. Меня привезли. Был полный набор, нам сказали: нет мест! Мы вернулись в Тбилиси. Привезли второй раз, потому что я себе сказал: буду здесь учиться! В московском балетном училище есть лестница, которая ведет к парадному входу. Каждый раз, как на ней оказываюсь, вспоминаю, как я спускался по ней, рыдая.

И второй раз меня не приняли, я отлично помню педагога, которая меня просматривала. Она сказала: у мальчика нет вообще никаких данных.

— Назовете имя?

— Зачем?! Но я понимал, что это неправда. А мама поверила: «Ника, ну какая Москва?!» Я ее уговорил на Ленинград. Были мартовские каникулы, снег, сосульки, очень холодно, меня просматривают и берут — с 1 сентября. Мы возвращаемся, и в этот момент празднуется семидесятилетие тбилисского балетного училища, приезжают делегации из всех городов, и я выступаю. Среди москвичей — выдающийся педагог Прокофьев. Он говорит маме: «Я мальчика возьму, но почему вы в Москву не приехали поступать?» «Нас не взяли». «Как не взяли?!» Мама грустно отвечает: «...мы до Головкиной не дошли. Нам сразу сказали: данных нету». «Как нету?! Мы таких детей днем с огнем ищем!»

И он объяснил, что надо сделать. В училище был такой человек в погонах — Дмитрий Аркадьевич Яхнин. За училищем всегда был присмотр, к тому же туда поступила Таня Андропова, внучка вождя, очень одаренная, никто Таню не возил на «Чайках», но все равно охрана была. Яхнин после войны долгое время работал в Тбилиси, и мама нашла людей, которые его знали. Он сказал: «Я обещаю только одно — его посмотрят честно». Меня действительно честно посмотрели, и я попал в класс к тому самому Пестову! Перевестись из республиканского училища в Москву была настоящая победа.

И когда я попал в балет, произошло чудо. Как в «Щелкунчике», когда Маша преображается. Мальчик с улицы, ни имени за ним, ни династии, но все происходило так, как должно было происходить. У меня было ощущение, что вся жизнь придумана для того, чтобы я был здесь! Я ведь вырос дома один. Няня все время готовила, стирала, убирала, а я сидел на огромной веранде со своими игрушками. Обо мне вспоминали, когда надо было поесть и положить спать. И я был абсолютно самодостаточным ребенком. Я уже был солист. В собственных глазах.

— Счастье, что вы стали солистом в глазах всего мира. Не всегда и не у всех получается…

— О, еще бы. Это настоящий трюк! Кстати, еще в школе я был на концерте в США, на сцену выходили очень известные артисты. И каждый подражал манере или Барышникова, или Нуреева. Я себе сказал: ни-ког-да! Мне так нравилось, что когда в Большом «Спящую» танцевали Семеняка, Павлова и Семизорова, это были три разных спектакля. Я с детства знал: не хочу быть похожим ни на кого!

— Ну так и было. Помню, как мне известный французский критик сказал: у вас на сцене уникальный случай — танцует Демон Врубеля…

— Знаете, однажды было забавно: пришли какие-то западные корреспонденты, меня снимают, восхищаются — какое лицо! А моя Лена, гример, в руках которой я вырос, говорит: «Если б кто-нибудь видел это лицо вначале. Мы все смотрели и думали: что с этим лицом можно сделать?! Это негримируемое все!»

Дари то, что жалко

— В детстве был урок, который остался важен?

— Мне няня всегда говорила: дари то, что жалко. Если я спрашивал: «Эту подарить игрушку или эту?» «А какая тебе больше нравится?» «Красная!» «Вот ее и подари...» «… что отдал, твоим пребудет, что оставил, потерял», — я потом прочел у Шота Руставели.

— Как начался для вас театр?

— С театра кукол, а потом были гастроли Образцова. Я влюбился не в «Аладдина» или «Золотой петушок». Я влюбился в «Необыкновенный концерт» как идеальную модель пародии, огромный способ игры, побег от реальности. И потом у меня дома были постоянные концерты, которыми я мучил маму, няню, соседей…

—Жизнь в Тбилиси со всеми ее ритуалами сама по себе театральна...

— Да, мама была дружна с семьей, где всегда бывал Параджанов. В этом доме собирался весь цвет грузинской и русской культуры, было принято ходить в консерваторию, в театры, на выставки, это был стиль жизни аристократического Тбилиси, мама все это обожала и всюду меня за собой таскала. У меня есть смешное воспоминание про выставку Параджанова. Пришли известные люди: Котэ Махарадзе с Софико Чиаурели, Джансуг Кахидзе, знаменитые артисты, композиторы… Для меня это все люди из телевизора, интересно, как они выглядят вблизи. И вот приехала Нани Брегвадзе. К ней кидается Сережа, восклицая: «Нани! Какое платье! Какая роскошь!» Она говорит: «Я тебе так благодарна, Сережа, что ты это все устроил. А то мы же встречаемся только на похоронах. Некуда выгулять наряды!» Я ей это недавно напомнил, она очень смеялась.

Шалите сколько хотите

— Когда вас назначили ректором, многие были уверены: скоро провалитесь! Но этот прогноз забылся очень быстро.

— Потому что мне дали карт-бланш. Огромное количество людей, кричавших «караул», говорило: дайте ему карт-бланш и вы сразу увидите, какая это гадина. А другие говорили: дайте ему карт-бланш и пусть он получит возможность доказать, что он что-то умеет. Прошел год: ни одной жалобы ни от педагогов, ни от родителей. Теперь прошло пять лет.

— И что сегодня?

— Ну что сегодня? Например, мне звонят и говорят: у нас визит первого лица такого-то государства и будет первое лицо нашего. Пожалуйста. У меня образцово-показательное заведение, и не в день высокого визита, а каждый день. Академия вошла в двадцатку элитных российских вузов по рейтингу Forbes. Я всех приучаю: жизнь должна быть только такой. Другой не бывает. Просто я сам организованный человек, у которого все всегда лежит по полочкам, по цвету, по номеру.

— Вроде немецкой крови в вас нет — только примесь французской?

— И как сказала одна моя знакомая, «теперь понятно, в кого ты такой мелочный и склочный!» Но я пытаюсь научить детей: самодисциплина — главное.

— Вы начали с того, что отняли у детей гаджеты...

— Не отнял. Я запретил ими пользоваться в классе. На переменах — пожалуйста: всюду специально сделан доступный интернет.

— Вы запретили педагогам курить...

— Неправда. Я все для них организовал так, чтобы они не курили на глазах у детей. Когда я пришел, крыша текла, сотрудники курили в лицо детям, в интернате в одной комнате жили восемь человек, окна не открывались, дисциплина была на нуле. Программа, которая готовилась к выпускному, — дикий «совок», оперетта Самарканда! А воровство в столовой я изводил два с половиной года!

— Говорят, теперь в академии царит небывалая чистота?

— Я все взял у великой Головкиной. Она везде проверяла чистоту. Но когда она стала старше и шла в кабинет одним путем, в школе стали мыть только этот путь. Я понял: пока я в силах, буду ходить везде, чтобы везде было чисто, особенно там, где должно быть особенно! Столовая, санузлы. К сожалению, так как я веду уроки, все знают, что с одиннадцати до часу я не пройду нигде.

— И пользуются?

— И пользуются! Но есть люди, которые мне моментально в телефон присылают съемку нарушений.

— Стучат?! Не может быть, чтобы вы это поощряли!

— Марина, я не поощряю! Но я не поощряю и ситуации, в которых служители академии показывают не тот пример, который должны показывать! Я ненавижу бриться — видите, я небрит? Потому что мне не надо идти к детям или в телевизор. Из-за детей я бреюсь постоянно.

— Муштра и свобода как соотносятся в академии?

— Я в классе детям говорю: я не хочу Николая Цискаридзе! Никаких подражаний. Русский балет преподается со стула, показ — как последняя мера воздействия. Чтобы не навязать свою манеру. Ни Пестов, ни Семенова со стула не вставали. Только чтобы шлепнуть или так дать по морде, что искры летели.

Я детям говорю: «Шалите сколько хотите! Сделайте уроки — и шалите, я вам разрешаю!» Мячик — я им купил что-то еще — я им купил! Но я просил не разбивать окно в классе? Вы пообещали? Разбили? До свидания, мячик!

— Как они к вам относятся?

— Доверяют.

— Были случаи, когда приходилось вступать в конфликт между ребенком и педагогом?

— Постоянно! Иногда приходится действовать очень жестко. Был смешной случай. У нас, как ни странно, есть несколько сотрудников с фамилией «Путин». Однажды педагог вошла в пике с мальчиком. И он карандашом написал в своем дневнике на каждой странице, что такая-то — такая! Естественно, скандал, крик! Она отказывается принимать извинения, вызывают родителей, он стоит гордый, наглый: вызов! Я понимаю: главное — сбить с него этот героический настрой, беру дневник и на каждой страничке что-то стираю. Он внимательно на меня смотрит, не понимает, что я делаю. Я ему говорю: «Думаешь, сейчас буду возмущаться? Нет, на каждой странице сотру одну буковку и отправлю в прокуратуру. И тебе предъявят оскорбление президента». 

Он меняется в лице, мамаша берется за сердце. Я говорю: «Ты герой, да? Шикарно. Воюешь с женщиной? Значит, будешь отвечать как полагается». Он делается зеленый, я ему объясняю, как надо поступить, и он уходит. И мы остаемся с мамой и с педагогом, которая требует его отчисления. Я сказал: «Вы считаете, его нужно отчислить? Я вот помню, как мне в училище один педагог сказал: тоже мне Нижинский! И как я ему нагло ответил: пройдет время — и я стану как Нижинский! (потом он с гордостью посещал мои спектакли). Мы сегодня не знаем, кем станет этот мальчик, может быть, славой русского балета. Отчислять его нельзя!»

— Мне рассказывали, вы своих учеников сами в Эрмитаж водите.

— Да, вожу везде, где только могу, и постоянно с ними разговариваю. Никто из них раньше не видел ни одного советского фильма. Мои классы принудительно смотрят. Посылаю им ссылки на оперы, фильмы. Допустим, они читают толстовское «Воскресение», я им говорю: хочу, чтоб вы посмотрели картину Швейцера. Там гениальная режиссура. Это надо видеть, этим надо напитаться. Сами никогда не посмотрят — слишком длинно. Ритм другой. Они сегодня не пишут «спасибо», они пишут «сп.», и надо жить с этим.

— Вы двадцать один год сдавали самые сложные экзамены на мировом уровне. Сегодня вы человек, который их принимает.

— Я говорю им: двойка — ко мне! И когда они мне пересдают, у них волосы дыбом. Отметки не ставлю, сидит педагог, который оценивает пересдачу. А вот состоялась ли пересдача, решаю я. Не хотите со мной общаться? Сдавайте вовремя, и вы меня не увидите. В этом году пересдачи не было ни одной!

— Какие у вас отношения с Петербургом и его гением места?

— Фантастические. Но я город не вижу. Я живу напротив Никольского собора. Ни одного спектакля в моей жизни не прошло в Мариинке без того, чтоб я не зашел в Никольский, а уж потом на сцену. В каждый свой приезд я первым делом бежал в Никольский. Сейчас если за год два раза захожу в собор — это счастье. У меня физически нет ни часа. Я уезжаю из дома в 9.15. И возвращаюсь вечером, а за день так налаешься, что челюсть сводит.

Когда Терпсихора несется прочь

— Вы наблюдаете власть давно и близко. Она вам нравится?

— Я не могу говорить о власти как таковой. Потому что о власти можно говорить тогда, когда ты ровня. Люди, которые дают советы, особенно из моего цеха, артистического, у меня вызывают оторопь. Господи, товарищи, вы в гримерке у себя уберитесь! Прежде чем учить, что делать со страной.

Меня впервые пригласили в Госсовет по культуре в 2011 году. Как любой артист, я наблюдательный человек: совет идет долго, времени много, мы там сидим по алфавиту, и я вижу рабочее место президента. И ему задавали вопросы, он что-то себе отмечал карандашиком. Потом стал отвечать. Я, как человек телевизионный, знаю, что такое «ухо», микрофон-подсказка. А уха нет! Я это вижу. Он моментально дает комментарий: «это сказано в таком-то законе, а это было тогда-то, мы пересмотрели, и теперь это идет вот в такой редакции...» Четыре часа совета у меня падала челюсть. Я начал заглядывать под стол: может быть, там суфлер и микрофон?! Не было никаких гаджетов, ничего. Человек в материале по всем пунктам! И я понял: или я соберусь, поступлю на юридический и научусь понимать проблему, или я никогда не буду руководить.

— Ради этого второе высшее?

— Абсолютно! Я никогда не хотел быть руководителем, но вся внутритеатральная ситуация привела меня к простой мысли: чтобы что-то сделать для искусства, надо стать руководителем и заниматься этим всерьез, потому и выбрал факультет «трудового права» в московской юридической академии, ведь всегда придется быть или работодателем, или работником.

— Русский балет — мировой бренд. В каком состоянии этот бренд сегодня?

— Русский классический балет как был первым, так и есть. Но относительно себя самого двадцатилетней давности он сегодня в сложном состоянии. Разрушили очень многое в 90-е годы и никак не хотят понять, что пока менеджеры будут стоять во главе процесса... Мы должны принять закон: в театре главное лицо — балетмейстер, режиссер, художественный руководитель (человек из артистической среды). Но ни в коем случае не чиновник, театровед, менеджер, тем более не представитель бизнеса. Как только это происходит, Терпсихора и Мельпомена убегают стремглав. Аполлон разворачивает квадригу, Гелиос скрывается. Потому что в этом месте будет царить доллар.

— А современный балет, который теснит очень многое?

— Прекрасно. Пусть теснит. Но не смотрит русский зритель это, не смотрит! Это все фестивальная история. Взяли миллион, сделали в лучшем случае на триста, остальное распределили между своими, показали на фестивале, дали «Золотую маску» или другую местную премию, через день этого не видит никто. Могу назвать спектакли, длинный список, который, например, в Большом театре канул в Лету.

— А что происходит с «Нуреевым» Серебренникова?

— Ну он пока все же изредка идет. Я очень люблю Кирилла. Я его большой поклонник. Но во всем, что касается балета «Нуреев», есть один ответчик. Когда ставится балет, сначала пишется либретто, потом оно утверждается. Потом пишется музыка, заказываются декорации и костюмы. Потом начинается постановка. Это государственный театр, и это разные контракты. В этой истории Кирилл выступает автором либретто, автором декораций, режиссером-постановщиком. Значит, контрактов три. Значит, кто несет за них ответственность? Исключительно директор. Вы заказали и вы подписали. Но тогда почему за государственные деньги вы устраиваете такое, что потом сами и осуждаете?! Вы что, не понимаете, что есть публика, которая — хотите вы этого или нет — непременно и остро среагирует? Вы не знаете, сколько ставится спектакль? Не знаете, как составить расписание? Как же вы можете говорить, что не хватило времени и надо переносить премьеру? Это работа менеджера. Вы и ее не можете сделать?! Значит, вы не на своем месте. Здесь очень много вопросов, которые давно пора задать.

— То есть вы считаете, что не политический хайп вокруг «Театрального дела» определил трудную судьбу этого балета?

— Я не верю в политический хайп. Я верю, что вся эта история продумана. Она была организована в предвыборный год. Была выбрана тема. Такая, что, если возникнет скандал, он получится громким. Потому что личность и героя, и автора очень привлекает внимание. И тема скабрезная. Она не о творчестве. Она о биографии. Когда начинается хайп, вы всегда можете сказать: это — биография! Но вы — ее заказчик!

— Полагаете, это часть заказа, который к этому времени был уже где надо размещен?

— Скорее всего. Балет — это долгая подготовительная работа. Я это вам говорю как человек, который знает с изнанки весь процесс. Могу точно сказать: когда отдел планирования Большого театра что-то планирует, они не могут не учитывать кассу, риски и гастроли. Знаете, один интеллектуал сказал, что политика — битва троянских коней. А это был Троянский конь.

Текст: Марина Токарева.
Фото: Влад Докшин.
Источник: "Новая газета", 2 июля 2018 г.

22.06.2018
Николай Цискаридзе: «Долго не мог представить себя в роли ректора»

На Исторической сцене Большого театра прошел концерт, посвященный 280-летию со дня основания Академии русского балета имени Агриппины Вагановой и совпавший с празднованием 200-летия со дня рождения великого хореографа Мариуса Петипа. В первом отделении юные петербуржцы показали фрагменты из балетов Петипа: «Пробуждение Флоры», «Танцы часов» из оперы «Джоконда», «Наяда и рыбак». Ученики Московской академии исполнили па-де-де из «Корсара». Поздравляли старейшую русскую школу посланцы Дании и Японии, Италии, Германии и Кореи. В сольных партиях пышного акта из «Пахиты» вышли артисты Большого театра — питомцы Петербургской академии разных лет. Накануне торжества ректор Вагановки Николай Цискаридзе пообщался с корреспондентом «Культуры».

культура: Ваше назначение на пост ректора Академии балета имени Вагановой сопровождалось бурными обсуждениями, мол, пришел в чужой монастырь со своим уставом. Как решились?   
Цискаридзе: Предложение я получил почти за год до назначения и долго не мог себя представить в этой роли. Смиряло, что в отличие от родной московской школы, где мне известны возможности каждого, в вагановской я практически никого не знал, за исключением нескольких человек. Шел к незнакомым людям без груза какого-либо опыта прежних общений. Решился после глубокого и содержательного разговора с Владимиром Владимировичем Путиным. Меня поразило, насколько досконально он осведомлен о состоянии дел, как скрупулезно вникает во все нюансы балетного образования. Он не просто говорил — ты должен пойти посмотреть, а, упомянув про жалобы и нарекания, четко определил задачи, какие надо решить, чтобы восстановить престиж Академии, добиться высоких результатов. «Думаю, ты сможешь это сделать», — заключил президент, и я принял решение, хотя прекрасно понимал, что просто — не будет. Догадывался, какой поднимется крик, да и устал от газетной брани. Но подумал — какая разница: собака лает, ветер носит. Я иду работать и сделаю все, что по силам.

культура: У Вас же не было опыта руководителя, да еще и такая ответственность — работать с детьми. Что на практике оказалось таким, каким Вы предполагали, а что неожиданно удивило? 
Цискаридзе: Опыт был. Я работал в МГАХ, постоянно репетировал, восстанавливал «Классическую симфонию» Леонида Лавровского еще в 2004 году. Что касается Вагановской академии, то я знал ее проблемы досконально. 18 сезонов танцевал в Мариинском, и часто мое пребывание в Петербурге совпадало с концертами воспитанников или с показами «Щелкунчика». Видел выступления учеников. Самое же первое предложение возглавить Академию получил в дни ее 275-летия, тогда в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошел юбилейный концерт. Зрелище оказалось печальным, и я встрепенулся: счастье, что отказался. Про балетное образование там все понимал, но не ждал стольких проблем со стороны административно-хозяйственной части. Когда принимал дела, проходила проверка, выявившая финансовые нарушения. Сильнее всего потрясло, как жили интернатские дети, как с ними обращались, как руководство вело себя с иностранцами. Клянусь, такого равнодушия не мог себе представить, я-то получал образование в период, когда во главе московской школы стоял выдающийся, с моей точки зрения, руководитель — Софья Головкина. На моем столе в кабинете — ее портрет, она для меня пример и администратора, и педагога, но прежде всего — человека. Потом мы дружили, и я видел, как фантастически точно Софья Николаевна разруливает, говоря сегодняшним языком, сложные ситуации.

В Питере внезапно свалились проблемы с последствиями ремонта. Благодаря губернатору Валентине Матвиенко он состоялся до моего прихода. Но те, кто следил за процессом, допустили халатность. Многое пришлось переделывать. От себя же не ожидал, что смогу настолько сильно изменить собственную жизнь: управлять огромным хозяйством, разбираться с шестью сотнями учеников, работать днями напролет.

культура: Да и жить на два города, наверное, нелегко? 
Цискаридзе: Я служу в Питере, а живу в Москве, куда приезжаю каждые выходные — по субботам и воскресеньям.

культура: Разве суббота не учебный день? 
Цискаридзе: В 12.45 заканчиваю урок и сразу сажусь на дневной поезд. К вечеру уже дома.

культура: Завершается Год Петипа. Что сделано? 
Цискаридзе: Во-первых, благодаря мне этот юбилей празднуется. Дело в том, что у балетного образования много проблем, и мне хотелось обратить на них внимание государства. На заседании кафедры балетоведения, — кстати, ее уничтожило предыдущее руководство, а я восстановил, — обсуждали вопрос о том, как Академия отметит грядущее 200-летие Петипа. Решил, что это отличный повод адресоваться к Георгию Полтавченко, губернатору Петербурга. Он поддержал мою идею и обратился к Владимиру Владимировичу. Буквально через две недели президент подписал указ о том, что нынешний год на государственном уровне объявляется Годом Петипа. Тогда к торжеству примкнули театры, библиотеки, музеи, школы — и это замечательно. Я же начал бороться за увековечение памяти великого хореографа. На здании Академии на улице Зодчего Росси появилась мемориальная доска, где начертано, что здесь с 1847 по 1905 год служил во славу русского балета Мариус Иванович Петипа. На открытии Олег Михайлович Виноградов сказал, что он 23 года пытался этого добиться, когда руководил балетной труппой Кировского-Мариинского театра. Сейчас неподалеку от Мариинки подыскивают место для сквера, где будет стоять памятник Мариусу Ивановичу. Счастлив, что имею к этому непосредственное отношение. Под эгидой юбилея прошли конференции, лекции, выступления. Наш выпускной — тоже.

культура: Пополнили школьный репертуар наследием Петипа? 
Цискаридзе: Да, восстановил «Наяду и рыбака» и сделал новую хореографическую редакцию «Танцев часов» из оперы «Джоконда». В нашей афише — «Пробуждение Флоры», в прошлом году мы с Юрием Бурлакой подготовили третий акт «Пахиты». Аутентичность — это выдумки и мечты. Записи ничего не передают — поверьте, я поднимал огромное количество документов. Недавно мы отмечали 150-летие танцовщика, педагога и балетмейстера Александра Ширяева, который когда-то возрождал «Наяду и рыбака». В мемуарах он писал, что помнит хореографию, общий рисунок танца и построение групп приблизительно. Петр Гусев, уже в советское время, предложил вариант «по Ширяеву». Воспоминания Ширяева, к слову, мы сейчас готовим к изданию, которое должно было состояться давно, но работу над публикацией прервала Великая Отечественная война, остались только сигнальные экземпляры.

«Танцы часов» я видел в детстве в исполнении Пермского хореографического училища и тогда спросил своего педагога Петра Пестова, правда ли, что так, а не иначе поставил Петипа. Пестов ответил, что во время войны эвакуированные в Пермь ленинградские артистки показали такой вариант. Я поднял документы и узнал, что редакция начала XX века принадлежала Клавдии Куличевской, она тоже основывалась на своей памяти. По описаниям Петипа, солистов в «Танцах часов» первоначально не было, гораздо позже появились и поддержки. Мы с педагогами сидели в зале, когда я готовил «Танцы часов» и понимал — вот этой комбинации верю, а этой — нет, она не может принадлежать Петипа. Все танцуют по-разному, и каждый балет — это вольная редакция классики.

культура: Какие идеи Петипа Вам дороги? 
Цискаридзе: Само построение спектакля: парадный выход кордебалета, солистов. Определенные законы, по которым он сводил и разводил все группы. По правилам императорской сцены артисты могут повернуться только так, чтобы не оказаться спиной к публике. Дорога мне и идея гранд балета. Люблю красивые, пышные спектакли и не приемлю версий Петипа без бутафории, декораций, превращений, машинерии, аксессуаров.

культура: Понятно, что акцент обучения в Академии поставлен на классике. Техники современного танца преподаются? 
Цискаридзе: Уделяю этому направлению не очень много внимания по одной простой причине — если в классическом балете мне понятно, сообразно программе, что такое хорошо и что такое плохо, то в современном танце четкой методики нет. То, что нужно для балетов Форсайта, абсолютно неважно для языка Килиана или Бежара. Другое дело, что есть базовые навыки — умение группироваться, выполнять «перекаты и переходы», правильно выходить из прыжка. Этому, конечно, мы учим и основываемся на западном опыте. Я консультировался со многими европейскими педагогами и понял, что на последнем году обучения, как у нас было заведено, обращаться к основам современного танца поздно — классика уже «закрепощает» тело. Я «опустил» дисциплину современного танца на уровень средних классов. Приглашаю преподавать тех, кто работает в иностранных труппах. Например, своего одноклассника Сашу Зайцева, который всю творческую жизнь был премьером Штутгартского балета. Его знаниям и мастерству полностью доверяю.

культура: Московский и петербургский балетные стили — исторический миф или реальность? 
Цискаридзе: Не миф и не реальность, а данность. Двум сценам — Большого и Мариинского — доступна разная амплитуда движений. Вот пример. В финале «Спящей красавицы» — одинаковое количество артистов, только в Большом — на 500 квадратных метрах, а в Мариинском — на 300. Две абсолютно разные сценические площадки, с разным расстоянием до зрителя. Не только танцы, но и грим меняется. Великая Уланова подробно рассказывала, как, оказавшись в Москве, пересматривала все свои роли, переделывала жесты и «внешность», чтобы они «читались».

культура: Считаете, что широта московского танца и аккуратность петербургского связаны с размерами сцены? 
Цискаридзе: Конечно. Голубую птицу я танцевал в Большом и Мариинском. В финальной мазурке мы с принцессой Флориной — у кулисы с правой стороны. Если в Большом у нас есть возможность продвигаться, то в Мариинском мы делали движения «под себя», изображая, что скользим, на одном квадратном метре.

культура: Не обидно ли, что выпускники Вашей академии уезжают в Москву?   
Цискаридзе: Академия — не моя, а государственная. С первой секунды обозначил, что не буду иметь никакого отношения к решениям выпускников. Если они меня спрашивают, какую труппу предпочесть, не даю совета. Честно отвечаю только на конкретные вопросы. Выбор они делают сами. Все клянутся в любви к великому городу, сцене Мариинского театра, но первым делом отправляются на просмотры в Москву.

культура: Что это за тенденция? 
Цискаридзе: Тянет в столицу. Так было и в XIX веке. Каждый московский артист мечтал о зачислении в труппу Мариинского, ведь Петербург был главным городом.  

культура: Тогда в ведомство единой Дирекции императорских театров входили и Мариинский, и Большой. Первый занимал лидирующее положение, а московский, говоря сегодняшним языком, был филиалом. 
Цискаридзе: Сейчас это — два разных города, два разных театра. Я никогда не видел ни одного человека, кого позвали бы в Большой, а он не пошел. Все это разговоры, что якобы звали, а он отказался. Просто боролись за это место, выторговывали себе определенные условия, и не всегда получалось.  

культура: Многие учебные заведения выживают за счет воспитанников, обучающихся на коммерческой основе. У Вас они есть? 
Цискаридзе: Со стороны Министерства культуры есть рекомендация, разрешение на то, что мы можем набирать «платных» учеников. Мы этого пока не делали. Объявили сейчас такой набор для эксперимента, но не знаю, будет ли он, до августа еще есть время. И я, и педагоги считаем, что искусству балета могут учиться исключительно те, кто обладает способностями. Поток поступающих за то количество лет, что я ректор, сильно увеличился, но, к сожалению, талантливых детей с каждым годом все меньше. Многие и, как правило, с хорошими данными, «срезаются» на втором, медицинском туре, а мы не имеем права принимать детей ослабленных. Правда, одаренных всегда было немного, и не надо забывать, что житницы талантов — Украина и Грузия — практически недоступны.

культура: Портрет идеального выпускника? 
Цискаридзе: Способный, с крепким здоровьем и желанием к самосовершенствованию, ментальному и физическому.

культура: У Вагановской академии появилась школа-спутник во Владивостоке. Вы ею тоже руководите? 
Цискаридзе: Конечно, это же филиал. Там есть директор, штат сотрудников, работают педагоги из Академии, я часто туда езжу, как и наши методисты. Уже завершился третий набор учеников. Пока филиал живет сложно, потому что нет своего здания, находимся на сетевом обучении, то есть снимаем помещение.  

культура: Но во Владивостоке построено здание Мариинского театра... 
Цискаридзе: Какое оно имеет отношение к школе? Мариинский театр и Академия — разные юридические лица.

культура: Из-за ректорской должности Вы реже появляетесь на телевидении? 
Цискаридзе: Вы, видимо, как и я, нечасто смотрите телевизор. Мне-то говорят, что я не слезаю с экрана.

культура: Тогда сформулирую иначе — почему «не слезаете»? 
Цискаридзе: Потому что есть обязанности, которые давно на себя взвалил и их выполняю. Я ведущий канала «Культура», постоянно участвую в очень важном конкурсе юных талантов «Синяя птица», никогда не отказываю друзьям — продюсерам, ведущим, режиссерам. Если позволяет расписание, всегда прихожу на передачи.  

культура: Ваше отношение к фильмам, раскрывающим тайны балета? 
Цискаридзе: Не участвовал ни в одном из них, хотя приглашали. С одной стороны, хорошо, что жизнь балета интересует публику. С другой — есть вещи оскорбительные. Не хотел видеть мой родной Большой театр под названием Вавилон и отказался от участия в этом фильме. Правда, его создатели все равно меня туда включили.

Про Нуреева снимаются картины — художественные, документальные, полудокументальные. Со мной консультируются, а потом смотрю на скудный результат и удивляюсь — вроде все рассказал, показал, объяснил, почему же переврали? Сколько раз я показывал папку «Дело Нуреева», там много разных интересных нюансов.

культура: Британский режиссер Рэйф Файнс, завершающий сейчас картину о Рудольфе, тоже приходил к Вам? 
Цискаридзе: Да, и задавал много вопросов, и смотрел документы, весь подготовительный период пройден вместе, многие сцены он снимал у нас в школе, советовался по всем моментам, включая кастинг. Я уговорил его сыграть роль очень важного человека в жизни Нуреева.

В Академии бывала и вся съемочная группа «Матильды». Наши стены «рассказывают» о первой встрече Матильды Феликсовны и цесаревича Николая Александровича — можно пройтись по коридору, зайти в театр, увидеть, где они обменивались взглядами. Все доступно — вот оно, пожалуйста, только придите. Мы в этом году совместно с Бахрушинским музеем выпускаем книгу, в нее войдут дневники Кшесинской, которые хранятся у них, и документы из фондов нашей Академии. Матильда Феликсовна — интересный персонаж в истории человечества, а не только балета, и ее записи — большая ценность.

В фильм «Большой» тоже внес свою лепту. Алиса Фрейндлих три месяца, как на работу, ходила в школу, в разные классы, наблюдала, делала пометки. Потом сидели с ней дома и прорабатывали каждую фразу ее героини — балетного педагога. Я ей показывал, как бы произнесла реплику Семенова, как — Уланова, как бы они среагировали на ситуацию, как бы вошли в зал.

культура: Помню, Вы сказали, возглавив Академию: приезжайте, журналисты, и на уроки, и в библиотеку, и архивы посмотреть. Все — в силе? 
Цискаридзе: Да, никому не отказываю, двери открыты, всегда предоставлю материалы для всех, у кого есть желание сделать что-то достойное, пожалуйста. Мне не жалко, лишь бы пошло на пользу: чем больше будет правдивой, настоящей информации — тем лучше.

Все документы, которые находим, мы пытаемся опубликовать. Только что выпустили книгу, посвященную 280-летию школы, перебрали невероятное количество мемуаров, где описываются ежедневная жизнь, быт, нравы учебного заведения. Артисты вспоминают годы детства, игры и разговоры, пишут, кто хорошо учил, кто похуже, рассказывают, как их возили в театры, как распределялись места в спальне. Оказывается, в Императорском театральном училище существовала узаконенная дедовщина, старшие ученики всегда пороли младших.

Изданы три книги, посвященные Николаю Легату, в том числе написанная его рукой «История русской школы». Вышла в свет летопись петербургского балета: шесть томов, подробные описания спектаклей — от самого первого до премьер 2000 года. Мемуары педагога Энрико Чекетти, долго работавшего в России, переведены на русский язык по моему заказу. Когда готовил военную книгу, посвященную блокаде и эвакуации, то читал дневники, воспоминания — прорыдал много вечеров. Воспринимать эти документы без ощущения ужаса — невозможно. Школа работала в блокаду в ежедневном режиме, кто-то из учеников тех страшных лет у нас преподает. Всех мы собрали в дни 70-летия освобождения города. Устроили праздник. В зале, где проходили занятия в тяжелые военные годы, открыли мемориальную доску. Историю забывать не следует.

Текст: Елена Федоренко

Источник: газета "Культура", 21 июня 2018 г.

13.06.2018
Чувство полета

"Сапсан", июнь 2018

Полностью статья загрузится в формате pdf при клике по картинке.

Источник: официальный журнал высокоскоростного поезда "Сапсан", июнь 2018 г.

10.06.2018
«Театральная гостиная Рудольфа Фурманова» с Николаем Цискаридзе

Источник: Телеканал "Санкт-Петербург", эфир 9 июня 2018 г.

27.05.2018
В гости по утрам. В гостях у Николая Цискаридзе.

Он родился и вырос в Тбилиси, называет себя коренным москвичом по менталитету, живет и работает в Санкт-Петербурге и вполне доволен таким зигзагом судьбы. Он с юных лет умел отстаивать свои решения. Вопреки воле матери пошел учиться в хореографическое училище и оказался прав. Пройдет совсем немного времени, и его имя станет легендой в балетном мире.

Он весь соткан из противоречий. Внешне жесткий и бесцеремонный, в душе ранимый и тонко чувствующий. Легко соглашается на интервью, но за определенную черту не пускает никого. Герой передачи — народный артист России, ректор Академии русского балета имени Вагановой Николай Цискаридзе. 

В программе также принимает участие актриса, телеведущая и политик Анастасия Мельникова. 

Источник: 1 канал, проект "В гости по утрам", 27 мая 2018 г.

Страница 1 из 7